Notes pour un jeune amateur/collectionneur de peintures
Ce que tu y vois te dit autant sur toi que sur moi. C'est ce qui distingue une collection d'une simple accumulation
Toute peinture commence avant la peinture. Mon travail prend racine dans une double conscience, héritée des années de formation : d'un côté, la leçon de Cézanne: la surface du tableau comme lieu d'une construction, d'une tension entre la sensation et la forme; de l'autre, ce que l'art informel européen avait rendu possible après 1945. Wols, Fautrier, Michaux, Tapies etc : la trace comme événement, la matière comme sujet à part entière. L'idée qu'une peinture peut se passer de motif sans se passer de nécessité.
C'est aussi l'époque où l'on mesure ce que l'expressionnisme abstrait américain avait radicalisé ( Pollock, de Kooning, Franz Kline etc ) en faisant du geste non pas l'expression d'un sujet mais l'enregistrement d'une force. Une leçon ambivalente : libératrice et, déjà, à dépasser.
Ces années sont aussi celles d'une formation personnelle discontinue, traversée d'interruptions que la vie impose: des contingences qui ne sont pas des parenthèses, mais des expériences incorporées. On apprend autant hors de l'atelier que dedans. Ce que l'on traverse finit toujours par revenir dans la peinture, sous une forme qu'on ne reconnaît pas tout de suite.
Les empreintes de plis: En 1984, les premières empreintes de plis et les plis marouflés sur toiles marquent une décision. Il s'agit de laisser la matière s'imprimer d'elle-même, non de la représenter, mais de la laisser agir. Le pli, le froissé, la tension du tissu sur la surface : autant d'événements qui échappent partiellement à l'intention. Ce n'est pas l'automatisme surréaliste tel que Masson l'avait pratiqué et moins la libération de l'inconscient que la reconnaissance d'une altérité dans la matière elle-même. On pourrait y lire peut-être une proximité avec l'Arte Povera et leur manière de traiter le matériau ordinaire comme porteur d'une mémoire propre. Ou encore avec Simon Hantaï, dont les pliages opèrent par soustraction du regard : peindre ce qu'on ne voit pas encore. Mais la parenté n'est jamais revendiquée comme programme. Elle affleure, après coup, comme une reconnaissance.
Cette période coïncide avec des années intenses, déterminantes: une manière de vivre et de regarder qui se cherche encore. La peinture devient alors moins un métier qu'une nécessité : un moyen de comprendre, d'être présent à ce qui arrive.
Le polymère en 1993, puis le polycarbonate thermoformé en 1996. Le passage au polycarbonate thermoformé en 1996 n'est pas une rupture, c'est un approfondissement. Le support cesse d'être neutre : il participe. Le polymère chauffé se déforme, produit des reliefs, des ondulations que ni l'œil ni la main ne peuvent entièrement anticiper. La peinture advient dans et avec le matériau en transformation.
Le dialogue avec l'histoire de l'art se précise. Supports/Surfaces avait, dans les années 1970, mis en crise le tableau comme objet convenu; Viallat, Dezeuze, etc interrogeaient le châssis, la toile, le cadre. Ici, la remise en question est plus discrète, plus obstinée : ce n'est pas le tableau que l'on déconstruit, c'est la surface que l'on libère. La peinture cesse d'être appliquée sur un plan ; elle devient coextensive à une matière vivante. On pense aussi à Richter, non le Richter flou ou photographique, mais celui des Abstraktes Bild, où le raclage produit des strates, des accidents, une histoire visible dans l'épaisseur même; ou à Ryman, pour la rigueur d'une interrogation portée sur ce que la peinture fait lorsqu'elle est réduite à ses conditions les plus élémentaires. Des filiations sans allégeance : on hérite toujours de ce qu'on a digéré, rarement de ce qu'on a choisi.
Ces années sont aussi celles d'une maturité vécue, d'un rapport au temps qui change. Le je se retire non par principe mais par expérience : on a suffisamment peint pour savoir que ce qui compte ne vient pas toujours de soi; un lâcher prise quelque peu bouddhiste . Cette mise à distance, Masson l'avait pensée à travers la figure de l'Acéphale, une présence sans centre stable, sans maîtrise absolue. Elle se vit ici plus qu'elle ne se théorise.
Ce qui demeure: Ce que cette trajectoire dessine, au long de quarante ans, c'est une peinture qui aura refusé aussi bien l'expressivité affichée que le retrait conceptuel. Elle n'illustre rien, ne démontre rien. Elle maintient un espace d'attention, oscillant entre abstraction et réminiscence du monde, sans jamais résoudre cette tension. C'est précisément là que réside sa force.
Face à la saturation des images et à l'accélération des formes, cette peinture résiste par la présence physique, par ce que seule la matière peut donner à voir. Ce n'est pas une position nostalgique. C'est une conviction sur ce que la peinture peut encore faire : non pas réparer le monde, mais le ré-enchanter malgré tout. Maintenir un espace fragile, où quelque chose peut encore advenir.
Partir du fond de soi pour arriver à quelque chose qui vous dépasse. Gérard Pairé
Mes remerciements à mes galeries, aux centres d'art et Musées qui m'ont exposés, à mes Amis proches et mes collectionneurs, à L. Gillard pour son soutien et ses écrits dans les années 90, à tant d'écrivains et philosophes pour leurs livres et leurs rencontres, à mes copains peintres et amis ...
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Un appétit du voir pour une liberté de penser
Il y a dans la démarche de cet artiste quelque chose qui ressemble à une éthique autant qu'à une esthétique : une exigence patiente, construite sur cinquante ans de pratique, de lectures philosophiques et de traversées silencieuses de musées et de galeries. Exposant depuis 1975, il appartient à cette lignée rare de peintres pour qui l'atelier est aussi un lieu de pensée, où la question du comment peindre ne se sépare jamais de celle du pourquoi.
Sa peinture s'est construite lentement, à distance du mimétisme, pour faire advenir non une image du monde, mais une présence, un fait pictural, une manifestation qui précède toute représentation. Ce qui apparaît sur le support n'imite rien : cela existe, dans l'immédiateté fragile de la matière et de la lumière.
Au cœur de cette œuvre, une conviction philosophique profonde : la liberté du regard ne naît pas de l'affirmation du sujet, mais de son effacement. C'est dans ce retrait presque silencieux du je que s'ouvre la possibilité d'une attention plus vaste, plus disponible — délivrée des certitudes, ouverte à ce qui arrive sans avoir été voulu.
Né sur les rives mouvantes de la Loire, dans un paysage d'eau et d'indétermination, il a très tôt fait de l'impermanence un horizon de travail. Le support qu'il emploie, le poly§re puis le polycarbonate thermoformé depuis 1996, travaillé en reliefs, agit comme un lieu d'aléa, où la peinture se prépare avant de se faire. Le polymère coule, se dépose, obéit à des lois que la main ne gouverne pas entièrement. Ce processus évoque le geste du fondeur et du mouleur (métier paternel, mémoire enfouie) et produit une peinture qui semble advenir d'elle-même, dans un mouvement dont l'artiste n'est plus que le témoin attentif. « Il faut préparer l'imprévu, organiser le hasard, programmer le spontané », disait Delacroix : cette formule pourrait être la sienne.
De cette logique du retrait naît une élégance singulière et non l'élégance de la maîtrise, mais celle de la juste distance. Demeure pourtant un paradoxe fertile : celui d'une réminiscence figurale qui affleure par instants, comme un souvenir de monde à la surface de l'abstraction. Ni figuration, ni abstraction pure: une tension maintenue, habitée.
Son œuvre est aussi traversée par une inquiétude contemporaine. Dans un monde dominé par le numérique et l'intelligence artificielle, où le réel se trouble au contact du simulacre, où la production du visible tend à se déléguer et à s'automatiser, peindre devient un acte de résistance philosophique. Comment préserver l'autonomie du regard ? Comment penser et créer librement quand les outils eux-mêmes prétendent imaginer à notre place ? Ces questions ne sont pas extérieures à son travail, elles en constituent le fond vif.
Peindre, pour lui, c'est retrouver l'intensité des commencements : l'étonnement, l'écoute, la résistance de la matière. C'est s'ouvrir à l'événement du visible sans chercher à le posséder. C'est accepter, parfois, que la peinture pense à sa place.
Entre contingence et plasticité, entre hasard et intention, entre effacement du sujet et persistance du regard, son travail se tient dans un espace de liberté fragile, un lieu de questionnement et de réinvention continue, où l'acte de peindre reste, obstinément, un acte de pensée. JPG
par David en 2003